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宇多田ヒカル「忘却 featuring KOHH」・・・ リズム / 歌詞分析から読み解くラップのフロウ

*注: 本題は中盤以降になります。

 

○最近の日本の洋楽事情って???

街中でギターとかベースを担いだ高校生とかをよくみかけますが、今時の子ってどんなバンドが好きだったり、どんな曲を演奏してるのかなーと気になりながらも、声をかけると不審がられること必須。なので、よくわからないままです。


最近の流行りだとRADWIMPSとか未だにBUMP OF CHICKENとかflumpoolとかなのかしら。洋楽なんかどうなんだろ?最近流行ってる洋楽バンドってなに…?ジャスティン・ビーバー、、ブルーノ・マーズファレル・ウィリアムズレディ・ガガ…、うーん…全部バンドじゃないですね!

昔だったら、リアルタイムでニルヴァーナ、グリーンデイ、レッチリ、オアシスなどのギターロックバンドがコピーされてたと思うんですが、2017年現在の若い世代で有名なギターロックバンドって何でしょうか?あまりないような気がします。

これは統計を確認したわけではなく、全くの自分の主観なんですが、新しいギターロックバンドがぱっと出てこない要因の一つに、PCでの音楽制作の普及に伴い、世に普及する音楽も、バンド演奏から打ち込みへとシフトしているという事があるように思います*1

打ち込みの音楽をバンドで再現する事の難易度と敷居の高さ、というのがある。例えば、きゃりーぱみゅぱみゅバンドで演奏できると思いますか?シンセ使いの魔術師じゃないと無理っしょ!対してニルヴァーナのコピバンでギターのパワーコードを鳴らすのはちょっとその気があれば(特にモテたいのなら!)誰にでも出来る!

○では、そもそも今洋楽で何が流行ってるの??

ということでUSのビルボードヒットチャートを見てみましょう。(2017/4/1)

http://www.billboard.com/charts/hot-100/2017-04-01

1位はよく知らないのですっとばしますが、2位は元プロ野球選手の新庄と似ていることで有名なブルーノ・マーズですね!死んじゃったマイケルとかプリンスを継承してる感じがしてめっちゃカッコいい!今の日本で歌もダンスも上手い本格派は沢山いますけど(三浦大知さんとか)、バカ売れしたり国民的スターになる、というまでは最近なかなかないですよね。

○完全に雑談です

昔からUSのヒットチャートに入るアーティストをみていると常にセレブ感を感じます。それに比べて、現在あらゆる意味でアイドル(AKB系、ジャニーズ系、EXILE系、声優系、演歌系(おじさま、おばさまのアイドル)…)だらけの日本のヒットチャートをみると「セレブ感」あまりないですよね。そんな中で私はやはり、今の日本に必要なのは「ポスト叶姉妹かつポスト浜崎あゆみ」なんじゃないかと思います!*2。(ポスト・トゥルースなんてもってのほか!)

歌って踊れる、どエロいセレブの歌姫(ディーバ)が売れる国は、勢いと元気がありそうですよね!*3(えっ格差社会がひどそう?!)
元気があればなんでも出来る!とか言われましても、そもそもお金とエロがないと元気がでない(´-`)よね。

NO MUSIC, NO LIFE.

が成り立つ前提は、

「NO MONEY, NO LIFE.」
「NO SEX, NO LIFE.」

だという基本中の基本(というか資本主義社会&地球の原理ですよね!)が分かってないと音楽産業はダメになる一方ですよ!業界のみなさん!


○脱線しがちですが、ここからが本題

では3位が誰かというとMigosという人らしいです。日本では全く馴染みがなさそうですし、私も知りませんでした*4

 

www.youtube.com

 

滅茶苦茶どギツイ黒人のヒップホップです。こういうガチのヒップホップが、日本のヒットチャートに入る音楽で参照されることはないのではと思うなかれ。

いはるんですわー。


こちらです。


宇多田ヒカル「忘却 featuring KOHH」

www.youtube.com


確かに同じラップだけど、そんなにどぎつくなくない?声も全然違うじゃん(そもそもトラックの雰囲気落ち着いてるし全然ちゃうよ?)。とかいう声もあるかもしれません。

しかししかし、「リズム感覚」という観点からみると、KOHHはここ最近の黒人ラッパーのリズム感覚を参照しているのが分かります。実は、さっきのMigosにもそのリズム感覚が如実にあらわれているのです。

これは、私が勝手に言っているだけではありません。KOHH自身が明言しております。

「(略)最近だと、NYのハーレムに先月行ってて、そこでJ $TASHっていうアメリカ人のラッパーが同居人だったんですけど、彼はRELAX GANGっていうクルーに入ってて彼らに食らいました。フロウが新しい。今までの人が『1,2,3,4/1,2,3,4』みたいに載せてきてたのを『1,2,3/1,2,3/1,2,3,4/1,2,3/1,2,3』みたいな。凄いんですよ、グチャグチャだけどちゃんとしてるというか」
http://amebreak.ameba.jp/interview/2014/08/005016.html

ここで、KOHHが言ってる、
『1,2,3/1,2,3/1,2,3,4/1,2,3/1,2,3』
のリズムの取り方は、文字起こしゆえによくわからなくなってしまってますが、2種類の解釈が可能です。もちろん彼はそのどちらか片方だけのことをいっているとは思います。しかし、今回取り上げる宇多田ヒカルのトラックでは、その両方が同時に成り立ってしまっているのです。

もったいぶらずに先に結論を言いますが、それは以下の2つです。
-----------------------------------

1:ポリリズム(主にアフリカ起源)
2:変拍子(主に東ヨーロッパ-中東-インド起源)
-----------------------------------

まず、ポリリズムから説明します。変拍子についてはトラック分析と同時に後述します。

ポリリズムについての簡単な説明


そうですね~、可能な限り分かりやすく、敷居を低くすることをモットーにしてこれを書いてるんですが、幼い子供でも馴染められるような例にしましょう(これ、子供は読まへんやろ~、かもしれませんが、それならお子さんのリズム教育の題材にでもどうぞ!)。


アニメタイトルが以下2つあります。
-----------------------------------
・A:魔法少女まどかまぎか
・B:クレヨンしんちゃん
-----------------------------------

この言葉を、例えば、一定の手拍子を打ちながらリズムに当てはめるとします(音楽なしでやってもいいですし、例えばこの記事に貼ったトラックに合わせるとやりやすいかもですね)。

すると以下のように拍を取ることが出来ます。

*注1:( )を1拍の長さとする
*注2: A,Bで1拍の長さは同じ(手拍子のみの場合気を付けること)
*注3:「しょ」や「じょ」などは一文字カウント
-----------------------------------
・A:(まほう)(しょうじょ)(まどか)(まぎか)
・B:(くれ)(よん)(しん)(ちゃん)
-----------------------------------


Aだと1拍に3文字。
Bだと1拍に2文字。

となってますね。

超簡単に説明すれば、同じ曲の中でこのAとBのリズムが同時に成り立っている状態を、狭義の意味で「ポリリズム」といいます。

ここからKOHHが言っていた
『1,2,3/1,2,3/1,2,3,4/1,2,3/1,2,3』
について解釈してみると、彼は「/」を1拍の区切り位置とみなしてる、といえます。そして同じ曲の中で1拍の割り方が複数(この発言例だと「3」と「4」です)同時に存在しちゃってもいいんだと。これがポリリズムのうちの一つです。(ちなみにポリ=polyとは「複数の」という意味の接頭語です)

○ようやく分析開始:「ポリリズム変拍子はどこにあるのか?」

では、このトラックのどこにポリリズム変拍子があるかを確かめるために、実際にKOHHのラップとヒッキーの歌を文字起こしして、リズムをとらえてみましょう。(注意:ききながら読まないと確実に意味不明ですので、環境にもよるかと思いますが、ききながらじっくり読んで頂けたらと思います)

まず開始から長めのイントロがあります。(これはJames BlakeとかSolange(あのビヨンセの妹)などのアンビエントR&Bへの意識がうかがえますね)

ここでは、心臓の鼓動のようなビートがバックトラックに刻まれていますね。ちなみにこのリズムは、

(くれ)(よん)(しん)(ちゃん)

の4拍で取れます。そして1拍に2文字あり、4拍=1小節に8文字あるので、8ビートと捉えられますね。

そして、1:37からようやくKOHHがラップを開始します。


注:以降、 ()を1拍の区切りの単位とします
-----------------------------------
4拍:(すきな)(ひとは)(いない)(もう・)
-----------------------------------

さて、1フレーズ目からしてトピック登場!ここでKOHHは、1拍に3文字入れてラップを始めました(音楽的にこの状態を「3連」といいます)。

これは、みたらわかるとおり、(まほう)(しょうじょ)(まどか)(まぎか)と同じで、拍の区切りと文節の区切りが共通しているので分かりやすいですよね。

で、バックトラックの1拍の割り方が「2」なのに対し、KOHHの1拍の割り方は「3」で、これら2通りのリズムが同時に成り立ってしまっている。先ほど解説したようにこの状態が、狭義の意味でポリリズムといえるのです。

○クロスリズム(ポリリズムの一種)について


さてKOHHはこの曲では、ほぼ「3連」でリズムをとり続けています。とはいえ、ただ単に3連のフレーズを続けるという方法は割と多くのラッパーもやってます。しかし、KOHHは1拍=3連のリズム感覚を契機として、これから更に階層の異なるポリリズムを発生させていくのです。これは私、ラップではあんまきいたことないです。しかし、この後すぐ出てきちゃいます。

-----------------------------------
4拍:(・・・)(てんご)(くかじ)(ごーく)
4拍:(だれに)(もみえ)(ないと)(ころ・)
-----------------------------------

さて2段目に注目。ここもKOHHは引き続き3連でとってはいますが、(まほう)(しょうじょ)(まどか)(まぎか)のように、拍と文節の区切りが一致していないですよね。意味が取れるように文節に区切ると、

-----------------------------------
[だれにも][みえない][ところ・]
-----------------------------------

4文字で等しく区切れました。それまでの4拍が3拍に変わっちゃいましたね!

ここで、さっきみたいに、これと文節の区切りが同じアニメタイトルの例が欲しいですって?しょうがないなあ!では、「涼宮ハルヒの憂鬱」はいかがでしょう!

-----------------------------------
3拍:[すずみや][ハルヒの][ゆううつ]
-----------------------------------

ほら!文節の区切りが同じになりました!ここからこれ使いますね。

さて、(まほう)(しょうじょ)(まどか)(まぎか)という1小節を

「3文字x4拍=12」と書くとすると、

[すずみや][ハルヒの][ゆううつ]は

「4文字x3拍=12」

と捉えることが出来ますよね。そう!1小節内に3拍が均等に鳴っていると捉えられるのです。

ここが大事なところですが、このように、この箇所では1小節の割り方が「4」と「3」の2つある状態が両立しています。それも1小節に12個のパルスが、3でも4でも除りなく割ることが出来るからです。小学生でもわかる式であらわせば、

3連×4拍=4連×3拍=12=(1小節) という事ですね。

文節の区切り的に、(まほう)(しょうじょ)(まどか)(まぎか)と、4拍に感じやすい言葉も合計12文字がゆえに4文字区切りにもできて、

(まほうしょ)(うじょまど)(かまぎか)


と3拍にしちゃうこともできますし、反対に3拍に感じやすい[すずみや][ハルヒの][ゆううつ]も、

(すずみ)(やハル)(ヒのゆ)(ううつ)


と3文字(3連)刻みの4拍で取ることも可能だということ。

この1小節の分割方法が複数共存している状態が、はじめに説明したのとは階層の異なるポリリズムで、一般的に「クロスリズム」と言われます。


ちなみにこのリズムの起源はアフリカです。日本でポリリズムというと、Perfumeの次に菊地成孔氏なんだと思いますが、この3x4のクロスリズムが常に成り立っている曲の例として菊地さんのバンドの曲を貼っておきます。https://www.youtube.com/watch?v=WWHoSYP5XGc


変拍子について

ではリズム解説に特化するために少し飛ばしまして1:51~から文字を起こします。

-----------------------------------
1拍:(・・・)
3拍:(きたな)(いもの)(でも・)
3拍:(うつく)(しくみ)(える・)
3拍:(なつか)(しいこ)(え・・)
3拍:(おれか)(らはな)(れ-・)
3拍:(だれか)(のとこ)(へ- ・) 
-----------------------------------
=計16拍(=4小節)

-----------------------------------
5拍:(きおく)(なんて)(ごみば)(こへす)(てる・)
3拍:(がそり)(んかけ)(て・も)
2拍:(やしちゃ)(え・・)
3拍:(もふく)(にきが)(え・・)
3拍:(おむか)(えが)(くるま) 
-----------------------------------
=計16拍(=4小節)

-----------------------------------
2拍:(で・・)(・・・)
4拍:(いきて)(んのは)(しぬた)(め・・)
5拍:(そんで)(うまれ)(てくる)(それだ)(け・・)
3拍:(おはか)(のなか)(へ・い)
3拍:(ければ)(しあわ)(せ・・)
3拍:(ねむる)(かんお)(け・・) 
3拍:(いれず)(みだら)(け・・)
3拍:(このつ)(めたい)(て・・) 
3拍:(みんな)(がない)(てる・)
3拍:(そんな)(のさい)(てい・) 
-----------------------------------
=計32拍(=8小節)

さて、この歌詞の文字起こしは、フレーズの区切りごとに改行しているのですが、上記をみれば分かる通り、ここではフレーズの単位が3拍だったり5拍になっていることがわかります。


ずばり、これが変拍子といえます。

開始時点でKOHHは、(すきな)(ひとは)(いない)(もう・)のように4拍=1小節と、バックトラックの小節の繰り返しの中にフレーズを収めていました。

しかし、途中からこの4拍=1小節の垣根を超えて、変拍子でフレーズを区切る事でリズムを錯綜させて、スリリングな瞬間を生み出しているのです。これを一種のラップのフロウ、だということができるでしょう。


KOHHの発言を振り返りまして、この解釈上では、
『1,2,3/1,2,3/1,2,3,4/1,2,3/1,2,3』
の「/」が、フレーズの区切りとして捉えられ、数字が拍のカウントになってるわけです。1フレーズはバックビートの1小節単位=(4拍子だと4拍だし、3拍子だと3拍)だけでなくて、別に2拍でも3拍でも5拍でもどんな数字でも混ぜてしまって構わないんだ!ってわけですね。


また、さらにいえば、この変拍子もランダムに適当にやっているわけではなく、より大きな枠で見れば、4小節の繰り返しが基本となっているバックトラックの4小節の頭にフレーズを着地させているのが分かります。

上記のように、「記憶なんてゴミ箱へ捨てる」、の頭の「き」と、「お迎えが来るまで」の語尾「で」は4小節単位の頭にちゃんと合わせてるのがわかりますよね。体操選手やフィギュアスケーターが空中を舞い、技を決めた後、着地も見事に決めた時の姿を連想してしまいます。


○New Chapter/今ジャズ系のリズム感覚との同時代性。

ここまでで、ポリリズム変拍子の説明は一通りおしまいです。
ところで当ブログで過去、何回か書きましたように、ポリリズム変拍子の両立は、ロバート・グラスパーがはじめとされている、New Chapter/今ジャズ系と呼ばれる、世界中の新しいジャズにおいて顕著にみられます(http://soap.hatenablog.com/entry/20141001/1412182303)。そしてこれらは歴史の起源をたどると、ポリリズムはアフリカの音楽起源であり、変拍子は主に東ヨーロッパ-中東-インド起源です。USラッパーやKOHHがこれらの音楽を参照しているとは思いませんが、ポリリズムは元々アフリカから奴隷としてつれられた黒人に備わっているリズム感覚が顕在化しているのだと考えられます。また、変拍子的側面は何かを参照したというよりかは、なんかいつもと違ったことをしたい、という遊び心から出来てしまったのではないかなと私は思います。


また、New Chapter系を代表しているといってもよいドラマーにクリス・デイヴがいるのですが、最近宇多田ヒカルと一緒にレコーディングしたそうです。KOHHをフィーチャリングしたのと同じように、彼女には新しい音楽感覚の持ち主への興味が尽きないのかもしれません。


○リズムのズレと訛り/ラップのフロウ/グルーヴについて

去年ヒットした邦画シン・ゴジラで日系三世を演じた石原さとみさんの英語の発音が酷い、という事が少し話題になっていました。私からしたら確かにネイティヴ視点だったりガチのアメリカ人という人物設定からしたら違和感がある、という指摘はまあ理解は出来ますが、滅茶苦茶努力したんやろうな~、可愛いな~、という事で好感度高かったです(ただのファンかい!)。

このように、英語に日本語の発音のニュアンスが混ざると訛るように、リズムについても「訛り」があるといえます。

今回説明したリズムは3種類ありました。


①A1:[バックトラックの1拍の2分割の上]に、B1:[1拍の3分割の言葉を乗せる)]、狭義のポリリズム。一般化すると「1拍の分割方法の複数共存」
②A2:[1小節の4分割]と、B2:[1小節の3拍分割]が両立するクロスリズム(ポリリズムの一種)。一般化すると「1小節の分割方法の複数共存」。
③A3:[1小節=4拍]の基礎拍子に対し、それを無視して、B3:[2~5拍のフレーズを自由に組み合わせる]、変拍子。一般化すると「基礎拍子の枠を無視したリズムアプローチ」


①~③それぞれ、A*とB*の2つのリズム秩序が混ざっている状態です。機械が刻む場合は、これらのA*,B*の2種類のリズム秩序をその通りに刻むことが可能かもしれません。一台のロボットに日本語と英語を完璧に話し分けさせるのなら、それぞれ独立にプログラミングすればいいように。ですが、石原さとみに限らず、非英語圏の話者が英語を話そうとするとどうしても母国語に影響された訛りが出てしまう。これと同じように、A*、B*2種類のリズムを人が両立させようとすると、もう片方のリズムに影響されてずれて訛ってしまう、という事象が発生しがちです。


今回の文字起こしでは、あたかも、KOHHは均等な3連に、宇多田は均等な8ビートに言葉を当てはめているかのように表記していますが、厳密にもっと細かく見れば、ズレがあるわけです(それは記号化の限界でもあります)。では、ズレと訛りって何がちゃうねん!て思われそうなので、私の持論を展開してみますが、「ズレ」というのは、ポリリズムでなくても変拍子でなくても発生してしまう事象であり、人間の行為に不可避的に孕んでいるものだといえるでしょう。例えば同じ4拍子の曲を複数人で演奏しようとしてもAさんとBさんそれぞれ別のリズム感覚があるがゆえにずれてしまう。または、均等なメトロノーム(機械)対人間でも同じことが生じるでしょう。人間は完璧にはできていないのです。同じ拍子を複数人で共有しようとしても、別々のリズム感覚が混ざって干渉しあいズレてしまう。この意味において、「ズレとは微小な訛りのことである」と私は考えます。対してここで指摘しているリズムの訛りとは、上記の①~③のように複数のリズム規則が共存しているがゆえに発生してしまう揺らぎといえます。


ラップにおけるフロウとは何か?と考えると、感覚的に簡易に捉えれば、バックトラックのリズムに対する言葉のリズムのズレ、と捉えられますが、より細かく見れば、①~③が個別に、または、同時に発生している状態といえるでしょう。そして、意識(意図)的にも無意識(偶然)的にも、①~③が個別に生じることは割と頻繁にあるとは感じますが、今回分析したKOHHで特筆すべきことは、これら①~③が同時に共存してしまっているという事にあります。このレベルはメジャーな日本語ラップでは今までなかったのではないかと私は思います(とはいえ探せば先行例はあるかもしれません)。

訛りとかズレというのは、太鼓の達人だと高得点にはなりませんが、ズレるがゆえに気持ち良いグルーヴが生じることだってあるんです。ジャストにヒットすることが正しいわけではない。R-1チャンピオンの全裸にお盆のアキラ100%がいうように、「この世に絶対なんかない」んです。だから人前で歌ったり演奏するときにリズムがズレるのも、ズボンのチャックをズラすのも、恥ずかしがらなくていいんですよ!みんなもっとポロリしちゃお!


○最後にリズム分析と歌詞分析を同時に行ってみましょう


ここで終わりでもいいのですが、私自身全歌詞リズム分析済なのでせっかくという事と、「この曲カラオケで歌いけど、簡単そうでリズムよく分からない!」って人用に、後半の「KOHHのラップ->ヒッキーの歌」の流れの文字起こしを全部載せてみましょう。と、同時に、徐々にリズムが変化することの効果を歌詞分析とともに説明してみます。

-----------------------------------
■KOHH続き(2:20-)
4拍:(・・・)(・・・)(・・・)(・・・)
4拍:(そんな)(のさい)(てい・)(・・・)
4拍:(・・・)(・・・)(そんな)(のさい)
4拍:(てい・)(・・・)(・・・)(・・・)
4拍:(ぜんぶ)(わすれ)(たらい)(い・・)
4拍:(かこに)(すがる)(なんて)(ださい)
4拍:(・・・)(もうい)(らない)(・・・)
■宇多田へバトンタッチ
4拍:(あつ)(いく)(ちび)(る・)
-----------------------------------
=計32拍=8小節

リズム分析のためにこの記事内では省略している箇所がありますが、前半のKOHHは「記憶なんてゴミ箱へ捨てる」「お墓の中へ行ければ幸せ」「 眠る棺桶 入れ墨だらけ この冷たい手」などと、過去を忘却したいが故に自分の死を想像していると汲み取ることができます(17/4/7: 他の解釈についての追記本文後にあり)。そして、「もういらない・・」などと絶望的になる中、突如として宇多田の歌が入り込む。ハッとする瞬間ですね。トラックの構成面からみても、4小節単位の繰り返しの中でKOHHには最後の1小節が残されているのに、この女性は絶望を感じている男をみかねて、突然言葉を差し伸べる。いや言葉というより「キス」を差し伸べている、と言ってしまっていいでしょう。「あついくちびる」とは、その後に「冷たい手」という言葉との対比から「熱い唇」の事なんだと解釈できます。唇の温度を感じているのです。(とはいえ解釈なんて自由なんだから石原さとみとかアナゴさんの「厚い唇」を連想しちゃっても大丈夫!)。また、KOHHが3連で言葉を重ねて、トラックの基礎ビートとズレた不安定なフロウをしているのに対して、宇多田はここでトラックのリズムと同期して8ビートで安定したリズムを取っています。死を思う不安定な気持ちの男と、彼にキスと抱擁するかのような声を差し伸べる女性の対比は、KOHHと宇多田のリズムの対比としてもあらわれているのです。


■引き続き宇多田(2:34-)
-----------------------------------
4拍:(・・)(・・)(・・)(・つ)(ーめ)(たい)(て・)(・・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(こと)(ばな)(んー)(かー)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・わ)(すれ)(させ)(て・)(・・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(つよ)(いお)(さけ)(に・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(こわ)(いゆ)(め・)(・・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(めを)(とじ)(たま)(ま・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(おど)(らせ)(て・)(・・)
4拍:(・・)(・・)(・・)(・・)(・・)(・・)(・・)(あー)
-----------------------------------
=計32拍=8小節

サビへ~
----------------------
明るい場所へ続く道が
明るいとは限らないんだ
出口はどこだ
入口ばっか
深い森を走った
----------------------
=計64拍=16小節

*注: ここは基本8ビート(しかし厳密に分析したらズレも多いですが)で、リズムも取りやすいと思うので、リズム表記は省略します。


■KOHH(3:31-)
-----------------------------------
3拍:(あしが)(ちぎれ)(ても・)
2拍:(ぎそく)(でも・)
2拍:(どこま)(でも・)
3拍:(はしれ)(メロス)(・・・)
3拍:(くちと)(じてる)(けど・)
7拍:(あける)(めをつ)(よいさ)(けとは)(いたゲ)(ロ・・)(・・・)

↓ここからが変化点
4拍:(にど)(とも)(ど-らな)(い・・・) 
4拍:(できれ)(ばーも)(いっか)(い・・)
4拍:(のんだ)(つばを)(はきた)(い・・)
4拍:(おとこ)(にもに)(ごんあ)(り・・)
4拍:(だいす)(きだか)(らきら)(い・・)
4拍:(会える)(んなら)(あいた)(い・・)
4拍:(しあわ)(せなの)(につら)(い・・)
4拍:(おれた)(ちは)(よくば)(り・・) *
4拍:(またな)(いも)(のねだ)(り・・) *
4拍:(なにも)(なーい)(おねが)(い・・)
-----------------------------------

=60拍=15小節

*170417修正: 変化点以降、フレーズ末尾の韻(i)は必ず4拍目の頭に合わせられている。このため、「おれたちは」「またないも」の箇所では、2拍に5文字を入れた2拍5連に近いニュアンスになっている。他の箇所と比べ、「2拍->6文字」から「2拍->5文字」と、1文字足りないことからリズムが伸びている、と捉えられることが可能だ。


宇多田の言葉によって、絶望的な気持ちだったKOHHが「足がちぎれても、義足でも、どこまでも」がむしゃらに駆け出し始める。変拍子と3連由来のポリリズムが両立している不安定なフロウは、疾走感とともにへとへとになった足の不安定さをあらわしているようです。と同時に、語尾に注目すると、(o)による韻の踏み方*5は、不安定ながらも着実に一歩一歩前に進んでいる様子を感じさせます。

そして、ゲロを吐いた後の、「二度と戻らない」の言葉を契機に、以下の4つのリズムや構成の変化が発生しています。


・1:この瞬間のみ、それまでの3連(=1拍の3分割)のフレーズが、「1拍の2または4分割」に変化しようとしているが、急なためにリズムが訛ってしまっている(=ポリリズム由来)。
・2:以降、バックトラックの1小節=4拍と同期してフレーズも4拍に収めている
・3:以降、フレーズの語尾において、ずっと同じ韻(i)を踏んでいる。
・4:以降、それまでのラップの語りが歌へと変化する。*6

絶望的な気持ちの中、女性からキスと言葉を差し伸べられたことをきっかけに駆け出した男。そんな中、彼はゲロを吐いて「2度と戻らない」と突如と気付いた。戻らない過去。過去への後悔。後悔は生への願望ともいえるでしょう。

また、この楽曲でずっと4拍で刻み続けられていた心臓の鼓動*7のようなビートと、優しく持続する和音、そして、そのリズムと和音に同期したメロディーを口ずさむ女性の歌は、死のことしか考えていなかった彼を遠くから静かに見守っていたようです。

そして、ようやく彼は、その心臓の鼓動のようなリズムと和音の包み込むような温かさを無意識に感じ取じとったことで、歌いだし、トラックのリズムに同期し始めた、と。

それまでの彼の3連のリズムの中に4連のリズムが紛れ込んだその瞬間*8、それまでの死への思いの中に、生への思いが刺し込んできた。死にたいのか生きたいのかどちらなのかよくわからない、いや、どっちでもあるような戸惑いは、3連なのか4連なのか、そのどっちでもあり、どっちでもないようなリズムの訛りに現れてしまっているのです。そして、そこから続いて、「会いたい」「好き」という感情や欲望を正直に吐露していく。[しあわせ][なのに][つらい]、という言葉には、2つの感情と2つのリズム(3と4)の交じりあいがあらわれています。そして、それまでの不安定な変拍子からうって変わり、4拍子でしっかりと韻を踏みながらメロディーを歌い始めた彼の心の中には、依然として生きる辛さを感じながらも、生への思いが芽生えはじめているかのように感じられます。

 

■宇多田(3:58-)
-----------------------------------
8拍:(あつ)(いく)(ちび)(る・)(つめ)(たい)(て・)(・・)
8拍:(こと)(ばな)(んー)(かわ)(すれ)(させ)(て・)(・・)
8拍:(かた)(いジ)(ーン)(ズー)(やさ)(しい)(め・)(・・)
8拍:(なつ)(かし)(いー)(なま)(えで)(よん)(で・)(・・)
8拍:(ひろ)(いせ)(かい)(にー)(みち)(な「`るス」)(テジ)(・・)
8拍:(かば)(んは)(きら)(い・)(じゃま)(なだ)(け・)(・・)
8拍:(つよ)(いお)(さけ)(に・)(こわ)(いゆ)(め・)(・・)
8拍:(いつ)(かし)(ぬと)(き・)(てぶ)(らが)(ベ「`スト」)(・・)
-----------------------------------
=64拍=16小節

*注意:「`」箇所のみもう一段回細かく、2文字で「・」一個分となります(16音符のこと)。


(おしまい)

追記
[17/4/7 0:57]私はKOHHの人物像についてほぼ知らない状態で、KOHHの前半の歌詞内容を「自死の想像」と解釈していますが、KOHHの親が亡くなっていることを先ほど知り、それならばこの歌詞は「親の死」を指している、という解釈も自然にできてしまいます。この場合、本文の私の解釈とは食い違うところも出てしまいますが、それについても「リズム解釈の複数性(ポリリズム)と歌詞解釈の複数性が共存してしまっている」、ということすらできてしまうでしょう。特に冒頭の「好きな人はいないもう」「俺から離れ 誰かのとこへ」の意味を、私は失恋(恋人がいなくなったor死んだ)の事(故に悲しい、死んで忘却してしまいたい)と汲み取りましたが、いわれてみれば親の死とも汲み取れます。この曲の抽象度の高い歌詞は大事な人の死の悲しみと、自分が死ぬ事への気持ちが混淆しているようです。

どんな音楽にしても、映画にしても、あらゆることに絶対的な解釈というものはないですし、分析の目的は一つの答えをだすためではなく、自分の欲望や無意識を自覚することにあると私は考えます。以下引用で締めくくります。

「音楽の永遠の定義をどこかに求めるよりは、一曲の音楽を自分がどういうふうに聞いているか、この音楽と自分がどういうふうにかかわっているかということから逆に、その音楽の意味をみつけ、またそれを写してみて自分の位置をはっきり知ることが大切なのだ」
高橋悠治「音楽の学習のために」より

*1:エビデンス主義に基づくのなら「ヒットチャートにおけるバンドと打ち込みの比率の推移」というデータがほしいところですが、本題ではないので今回は調査しません

*2:2017年現在で私が思いついた近いところはローラですが、ん~って感じですね。私ローラ大好きですし、見た目はいうまでもなく歌も上手いです。でも、テレビタレントメインだからな~

*3:逆に、元気のない日本では、小島よしお、とにかく明るい安村アキラ100%などといった男の裸芸がエロの代用品になってしまってる、と考えられるでしょう。昔はテレビで女性のバストトップが普通に映ることもありましたが、最近はないんじゃないでしょうか?

*4:これまたエビデンス主義的に正直に情報源を書いておきますが、Migosについては、私のリズムヤクザ(他称)仲間から教えてもらいました。ラップに疎い私の「KOHHみたいなフローをするUSラッパーはいないか?」という問いに答えてもらった所、そもそもバカ売れのラッパーにいたという事実を仕入れたわけです!

*5:「メロス」のみ(u)で踏んでいると思われる方もいませんが、ここでは語尾の「ス」でなく「ロ」で韻を踏んでいます。(o)で韻を踏む位置はこの場面では常に3連の真ん中にありますよね。

*6:KOHHは前半で既にピッチを合わせて歌っているという指摘もあるでしょう。「どこからがラップでどこからが歌か」という、ラップにおける音程問題がありますが、厳密に分析するならば、この楽曲における「KOHHのピッチの12音平均律音程からの偏差(ズレ)」の推移を分析すればよいのかもしれません

*7:そもそも冒頭の映像をみれば女性の胎内をイメージしていることが容易にわかります

*8:改めてKOHHの発言を振り返れば、まさにここが『1,2,3/1,2,3/1,2,3,4/1,2,3/1,2,3』の、ポリリズム側の解釈をあらわしているわけです

PPAP分析(構造主義者としての)

「あれは○○○のメタファーよ」とマツコ・デラックスがいかにも言及していそうな以前に。または、人間の行為をなんでも性的なものに結び付ける精神分析学のフロイトのことをしらなくても。果物にペンをさす、という両手の動き。しかし実際には何も持っていない両手の空白と、刺す瞬間の「Ah!」というピコ太郎の声から連想するのは、性行為である。

 

食事のためのフォーク。動物を、または人を刺すためのナイフ。挿入する/挿入される事の快楽。刺(挿)すという行為は人の生/性の欲望と結びついている。リンゴにペンを刺すのは一見ナンセンスだが、 そこからは刺(挿)すという行為が孕んでいる快楽を喚起して感じることができる。

 

もっと性的に捉えれば、複数プレイが好きな人はPPAPを4Pのことだと思うだろう。PはPlayでもあるのだ。そしてLGBTの人は、PPAPロングバージョンの「Long pen(PP)」と「Apple Pineapple(AP)」をゲイやレズビアンなどの同性同士の行為に、そして最終的にはPP-APと両者が結合することで、男女混成のバイセクシャルと結び付けているかもしれない。*1

 

2つの別々ものが1つになる、という事は新たなことやものを世界に産み落とすことである。いうまでもなく世界の原理である。同時にその一方で、そこに3つ以上の別々のものがあるとき、選ばれし2つ、または、唯一の生存者になるための争奪戦が繰り広げられる。これも世界の原理である。

 

この世界で現在進行形で発生している分断と争いの中、3つ以上の別々のものをテクノビート上で一つにしてみせたPPAPの世界的ブレイクに対して、希望を見出す平和主義者だっているかもしれない。

 

PPAPの世界的なブレイクの要因は様々あるといわれているが、このように、一見意味がなさそうなそのシンプルな行為の中で、下品さを全く感じさせずに、妙なポジティブさをもって生/性的な要素をほのめかしていることは大きいだろう。最近では日本エレキテル連合の「ダメよ~ダメダメ」以来じゃないだろうか。

 

他のブレイクの秘訣としてはよくいわれてるのは、例えば、世界の誰にでも分かるシンプルすぎる英語が用いられ、1分間の短い尺、 丁度良いBPM、といった要因。ゲイなのかヤクザなのか国籍すらもよくわからないおじさんの奇妙なダンス。しかし、それらは、見た目通り、聞いた通りとしか言いようがないし、分析しないまでも誰にでも分かることである。

ここで私は、このブログの基本方針(そんなものあるのか?)として、ここでは曲の構造を分析して捉えてみたい。

小節単位で起こせば、PPAPの構成は以下である。(|が小節の区切り)

 

 

注1: 休拍のみ「・」で表し、ひとつで2拍とする
注2: 言葉のリズムは表記できていない
------------------------------------------------------------------------
ジングル
|・・|・PPAP| ← (Intro)
|・・|・・|・・|・・| ← (Intro)
| I have a pen | I have a apple | Ah! | Apple pen | ← (A) 1段
| I have a pen | I have a pine apple | Ah! | Pineapple pen | ← (A) 2段
|Appele pen | Pineapple pen | Ah! | PenPineapple apple pen | ← (B) 3段
|・・|・・|・・| PenPineapple apple pen | (Outro?)
効果音~  Piko!
-------------------------------------------------------------------------
 

 

まず、このネタはお笑いの作法でいうと「3段落ち」である。振りが2回あったあとに、3回目で笑いに落とすという形式なのだ(オチとしては全く笑えないと感じている人もいるかもしれないが、少なくとも3回目は展開しているのでオチといえる)。17年2/26現在の最新の例だと以下である。

 

さんまのお笑い向上委員会 2017年2月25日 170225 【87話ローラを本気で狙う男…若手芸人の女優の落し方】 - YouTube

 

また、この1,2回目の反復と3回目のオチという形式は、音楽的にはブルースと同じである。ちなみにブルースとは20世紀初頭に認知され始めたアメリカの黒人による音楽である。厳密にはブルースにも様々な形式があるが、代表的なものとして、4小節x3段の計12小節を反復するAABの構成のものが多い。

https://www.youtube.com/watch?v=3MCHI23FTP8

上記した構成のようにPPAPもAAB構成でブルースと同じ形式なのだ。*2

また、その他のブルースとの関連性を挙げるとリズム面がある。ここでは詳述はしないが、例えば「 PenPineapple apple pen 」を発音すると、「P」が3回裏拍にくるなど、この曲はシンコペーション(裏拍強調)が基調になっているという点で、黒人のリズム感覚と類似している。

加えて、ブルースで語尾で韻を踏んで反復する形式と、執拗に「P」を含む単語を反復する形式も類似している。話はそれるが「P(パ行)」という破裂音を連呼するのも快楽(リビドー)を感じられる。


しかし、ここで私は、PPAPのルーツがブルースだと指摘したい訳では全くない。多くの人に受け入れられた曲やネタの構成を突き詰めると、そこには共通点があったという事である。1,2回目のフリの後、3回目にオチがあるという形式には収まりの良さがあるということ。*3

もっといえば、PP「A」P、と何故3回目だけAなのか? PPPAもPAPPもAPPPも可能ではあるが、PPAPと口ずさんだときの自然な感覚からも、これらは選択肢には入らないだろう。

また、コード進行がなく、歌のメロディーがないという点も、 PPAPが世界中へ拡散され、マネされている要因だと考えられる。音程をきにせず自由に歌えるのだ*4。様々なパロディがなされているのも、このようなシンプルさゆえにアレンジの拡張可能性が著しく高いからだといえる。

そこにはまるで、ブルースがアメリカの、そして世界中のポップスやロックへ影響を与えたのと似たような感染力がある。


○参考文献:

飯野友幸 編著「ブルースに囚われて アメリカのルーツ音楽を探る」
菊地成孔大谷能生 「東京大学アルバート・アイラー 東大ジャズ講義録・キーワード編」

*1:または道具を使うのが好きな人の中で、自慰行為について歌っていると感じている人もいるかもしれない。ピコ太郎も一人で「Ah!」とやっているのだから(ペンをどうやって使うかは、想像にお任せする)。

*2:厳密に捉えれば、最後に付け加えられた4小節をどう扱うかという問題は残っている。しかし、実質、12小節でオチているから、ベースとしてAABの構成があり、最後に4小節付け加えられ、AAB(Outro)考えればよいだろうか。

*3:とはいえ、念の為だが、自分は三回目を絶対視したい訳でも全くない。サンシャイン池崎のように1発目からインパクトを与えることもできるし、2度あることは3度あることもあるのだ。4回以上繰り返してから、ボケて笑いをとる、というパターンもいくらでもある

*4:もっといえば、この曲はDフラットがルートのベースラインでコード進行が停滞しているのに加えて、3度の音がない(オミットされている)ためメジャーやマイナーといったコード感が希薄である。更に、ベースラインはDb(1度)->Ab(5度)->B(短7度)->C(長7度)->Db(1度)と動いているが、これはブルースのベースラインである。ルートに対する短7度はブルーノートのうちの一つである。

170212 / アピチャッポン・ウィーラセタクン『フィーバー・ルーム』

当日の日記の途中からアピチャッポンの舞台の感想になっています。そこから読むことも可能です。しかし、日記内容と舞台の感想の間にもつながりは多少あります。

 

○1: 起床

前日の飲みから帰って1時位に寝て、起きたのは13時。よく寝た!
起き抜けに、清水富美加の芸能界引退&出家報道を確認。 彼女を知ったのは、自作の変な歌が話題になったときだと思うけども、その時の印象は、かなり変わった子(天然とも違う)、でも、明るくグッドバイブスで好印象でした。仕事を投げ出してまで宗教に走らなければいけないくらいの切実さというのは当人にしか分かりえないことだけども、どちらかというと彼女のパーソナリティよりかは周りの環境起因ように思える。というか自分がそう思いたいだけだろ!っていう。人前での彼女は、闇を一時的に引っ込めるスイッチを巧みに入れていたのかもしれない。

 

この間、遠藤周作原作の映画「沈黙」を観て、あの過酷な境遇を生きていくための信仰、そして棄教の切実さを目の当たりにすると、現代の日本は何と平和なんだろう。というごく平凡な(りゅうちぇるも絶対そう思うに決まっている)感想を抱いた。とはいえ、 現代人も(もちろん、りゅうちぇるも清水さんも)それぞれ大小様々な切実さを抱いているし、特に、ここ最近大変なことになってきている世界を目の当たりにすると、信仰の問題について否が応でも考えてしまう。そのまんま東さんの動物化するポストモダンだが、2011年以前(震災前&自分が学生だった頃)までは、21世紀は、大きな物語(信仰)のない、データベースから生じる多々の小さく即物的な物語を消費するフラットな世界になるのではと半ば期待していたのに、あれはインテリが夢想したユートピア/ディストピアに過ぎなかったのか。データベースを無視し、ねつ造し、自分のみたいようにしか世界をみない人々。と同時に、その反対に、客観的なデータを提示する極端なエビデンス主義というのも人の習性から考えると限界があるように思えてしかたがない。

 

○2: ご飯
全く自分と縁のない世界と価値観に接したい。特に欧(南)米から離れた異国であるほど良い。今日は完全に予定なし。タイの映像作家、アピチャッポンの舞台作品が横浜でやっているときき、詳細は知らないがなんとなく向かってみた。アピチャッポンは映画「光りの墓」と「トロピカルマラディ」の2本を昨年観た。咀嚼できたとは到底いえないが、とても面白かった。

その前に。今日はまだ何も食べていなかった!食べ物もよくわからない国ほど良さそうな気分。関内のネパール料理店に入ってみる。いたる街にネパール人経営のインドカレー屋をみかけるが、ここでは本場のネパール料理を出すとのこと。というわけで、ネパールの定食セットを注文。お店の人にネパールにいったことあるのかと聞かれる。この定食を注文するのは、ネパールに行ったことある人/行く予定のある人が多いらしい。行ったことも行く予定もないじゃん!(行ってみたい!) コーンスープみたいなカレー、タンドリーチキン的なもの、野菜のカレー炒め、サラダなど。 思ったよりヘルシー&美味&かなりの量だった。
https://tabelog.com/kanagawa/A1401/A140104/14041478/

KAATへ向かう途中、まさに今日話題の某教団施設の前を通った。そのとき、10代と思しき二人の女性が建物から出てきた。うーん、みぞみぞする!!

 

○3 アピチャッポン・ウィーラセタクン『フィーバー・ルーム』@KAAT

KAAT着。当日券を購入。会場は大劇場で、舞台作品ときいていたので普通に客席へ通されるかと思いきや、案内されたのは、椅子と座布団が並び、その前にそれほど大きくないスクリーンがかかっている空間だった。ここは舞台上で、前の壁は閉じられた幕なのだろう。舞台作品ときいていたのだが、まもなく普通の映画のように上映がはじまった。作品は三構成に分けられると考えられたのでABCに分け、それに準じて書いてみる。

A
(ここでは記憶が曖昧なため内容は詳述せずに、画面外で何が起こったかを知ってもらう程度に読んでもらいたいのだが)、バナナの木、池、犬、病院などの場面の短いシークエンスが続くうちに、天井から別のスクリーンが降りてきた。また、左右の壁にもスクリーンが準備されていたようで、途中から映像が投影され始めた。計4つのスクリーンに映像が流れているのだが、それぞれには似た光景なのだが別の角度で撮られた少し異なる映像が流れている。 観客はどのスクリーンを観てもいいが、すべてを同時に見ることはできない。
ここで自分が連想したのは、大友良英たちがその展示作品やライブなどで頻繁に試みている方法だった。それは、展示作品だとレコードプレイヤーなどの装置、ライブでは演奏者、といった音の発生源を空間にばらばらに点在させ、 通常のコンサートでの、舞台と観客の一方向の関係の拘束から自由になる方法である。そこでは、 観客それぞれが別々のものをみて/きく状態になり、観客と作品の関係性は多方向になる。
とはいえ、同じ多方向性があるとはいえ、聴覚(音楽)ベースと視覚(映像)ベースの作品では事情が異なる面があると感じている。この着眼点からこの舞台作品について考察するのは今回は保留することにしたい。

B
雨降る夜。映像が映し出されていたスクリーンが天井に向かうと同時に舞台の幕が開く。暗闇の奥から幾多の光の雨が彗星のようにこちらへ舞い落ちる。眩しい。観客は舞台上で光を浴び、作品の中へと誘い込まれたかのようだ。それまでの「作品の観客」としての立場が「作品の中の登場人物」へと反転したといえるか。
闇に靄があらわれる。そこへ光が照射され、雲が生き物のようにうごめく。光がこちらに向けて大きく円を描き始める。目の前に大きな光のトンネルができた。その奥へ吸い込まれそうかのようになる。奥ではもやもやとした人影とおぼしきものがうごめき、かすかに声もきこえてきたが、のち消えた。平面のレーザー光がゆっくりと走査され、閃光を一瞬浴びる。目が潰れそうだ。ここは天上なのか、または、異次元へ渡る空間なのか。

真っ先に連想したのは(そしてtwitterで検索すると多くが同じく思ったようだが)、映画「2001年宇宙の旅」のラストシーンである。あのシーンが光と水蒸気と影、白と黒のみで描かれているよう。(もう少しカジュアルに例えるとドラえもんのタイムマシンの移動空間にも少し似てましたね!でもゆがんだ時計とかは流石にないですよ!)

今日の起床後に感じたことと関連して、人が何かを信仰し始めるきっかけの一つにはこういう経験があるのではないか(特にその人が弱ってるときなどは)、と思いつつ、客席ほぼ最前の右端の座布団に座っていた自分は、どちらかというと光を傍から眺めている感覚で、瞑想も興奮もせず半ば冷めながら眺めていた。 もしかすると、客席ど真ん中で体験すれば、本当に吸い込まれるように感じたのかもしれないと思いながら。

C
光がやみ、幕が閉じられ、一時的に暗闇になったあと、右側面のスクリーンのみに映像が投射される*1。それまで作品の中へ誘い込まれた人々は、再び観客へと戻った、といえるだろうか。

洞窟の中に男と老婆。沈黙が続く。

老婆「夢をみなくなった」
に対し
男「あなたから光を奪ったから」。

で締めくくられる(注:セリフは自分の記憶からの大意)。

自分はこの言葉がとても残酷なものに感じた。そして、ここで意味されている夢とは、「睡眠中の夢」だけをさしているようには思えなかった。(と同時に、なぜ「睡眠中にみる夢」と「理想としての夢」はなぜ同じ「夢」なのだろうと疑問に思った。子供の時以来に。)
おばあさんに何があったかは説明もなく知る由はない。しかし、観客を作品内に誘い込んで存分にアトラクションのような神秘体験をさせたのち、再び観客を純然な 映画の鑑賞者に戻してこの残酷な言葉を突きつけることによって、観客に対して、それまでの神秘の体験者から、「現実=鑑賞者としての立場」に戻ることを暗に伝えているのではないかと私は感じた。

というのも、そもそも、映画鑑賞という形態では、映写機のスクリーンへの光の投影方向と観客のまなざしの方向が一致しており、それ故に、観客は鑑賞者として、スクリーンの中の物語や人物に、自己を「投影」することができる。私がこのセリフに残酷さを感じたのは、その自己の投影という行為ではないか。そして、この投影という行為は、こちら(観客)とあちら(作品) が相対する関係がないと成り立たない。 さらに、こちら(観客)とあちら(作品) は一見近いようで本当は遠く、そこには歴然とした断絶がある。しかし、それを承知で、それでもあちらの世界と接することが出来たと欲望すること。映画を鑑賞するというのはそのような行為をさすのではないか。

と考えるとBパートは、その断絶を超えてしまったといえる。通常の作品の鑑賞では不可能、かつ禁断の横断。観客は自己を作品に投影する立場から、作品から光が投影される立場になることで、こちら(観客)にはいなくなり、あちら(作品)の世界へ入り込む。まるで作品の中の登場人物になったかのように目撃する神秘体験。ここで、多くの人は畏怖の念を感じただろうし、または、全能感を感じた人だっていたかもしれない。しかしそれは実際には、 バーチャルな体験に過ぎず、 主体的な行為でもない。そこでは、作家と技術者による緻密な光の操作/走査と、水蒸気のコントロールによって神秘現象のようなものが生じていて、それによって観客に催眠効果をかけようとしていた、と捉えることだって可能だ。歴史を振り返らないまでも、他人のコントロールによって畏怖の念とか全能感を抱くことは、それによって救われることもあるかもしれないが、支配と服従の危険性と裏腹である。

と批判側の立場をとってみたが、それは、Bパートに特化した場合である。前述したCパートとAパートを考慮すれば、この作品はBパートで神秘体験するためだけの作品ではないことは明らかである。

○検索結果より
しかし、Twitterで感想を検索すると 、そのほとんどが、Bパートの興奮と絶賛の嵐であり (2/14現在) 、AとCパートに関する感想はあまり見えてこない。そのような反響になるのも大いに分かるのだが、まるで神秘体験だったり、テーマパークのアトラクションにのった後のような感想ばかりで自分は違和感を持った。

例えば、私は、人がオーロラのような自然の超常現象をみて感動するのも、または娯楽としてアトラクション体験を楽しむのも(ほぼ)肯定するし、自分もそういうのを楽しむタイプだ。だが、この作品のBパートは実際には自然の超常現象ではないし、単純な娯楽として作品全体が消費されているわけでもないだろう(とはいえ、娯楽と割り切って鑑賞するのも全く問題ないと思います)。

臨死体験のようだった?だとして、そういう人は本当に死にかけた人の気持ちなど気にかけたことがないのではないだろうか。

瞑想で世界観が広がった?だとして、その受け身な瞑想によって広がった世界観で、光を奪われ、信仰を始めざるをえない人々の切実さの何がわかるというのだろうか。

といったところで、もし本当にこのBパートで何か特別な体験を本気でしたと思った人がいたのなら、私にはその人の気持ちなど何も分かってないと跳ね返って来るだろう。人は結局お互いのことなど分かり合えない、どっちもどっちなのである。

相対主義の立場をとってみたが、やはり無批判にBパートばかりが絶賛されるような作品の受容のされ方はいかがなものかと思う。

この作品を体験したほかの人たちにとってAとCパートとはなんだったのか私は気になって仕方がない。Bパートの体験が壮絶すぎて、Aパートも忘れてしまい、Cパートになってもその神秘体験の世界から戻ってこれなかった人も多かったのか。

また、Aパートのマルチスクリーンの上映で提示された、こちら(観客)とあちら(作品)の様々な関係性(多方向性)とはなんだったのだろうか。そして、A->B->Cと向かっていくこの作品の構成にはどのような意図があったのか。まだ考察の余地は無限に残っている。願わくば再度鑑賞したいが難しいだろう。

この作品に興奮し、好奇心が刺激され、技術面で新たな可能性を感じたなんらかの作り手も多いだろうが、そういった人たちはその技術によって何がしたいのか、その技術が孕む危険性を自覚しているのか、不安になってしまった。

(宮崎駿ドワンゴの会長に対するダメ出しみたいやないかーい!)

 

 

*1:右側のみのスクリーンのみが用いられる理由について、こちらの方の洞察が参考になりました。 https://twitter.com/ichrsak/status/831513007205212160

ペドロ・コスタ 『ホース・マネー』

画面奥の暗闇からあらわれてはきえゆく路地の人々の彷徨。大西洋に浮かぶカーボ・ヴェルテ出身の黒い肌は暗闇に沈む。変化する陰影は生と死のうつろい。

暗闇の手前で定点観測しているカメラは観客側にある。ダイナミックな娯楽作品のアトラクション体験とは一線を画すこの静観は、観客を異国の貧しい移民の観察者へと強要する。 しかし、私達は観察者にしかなれないのだろうか。いや、それだけでも良いのかもしれない。映画の中で映し出されゆく陰影は、暗闇を読み解きたいと欲求せずにはいられないほどの描写である。

人物は画面の中央の光に照らされながら暗闇に閉じこめられている。画面中央の光から階調を描きながら四隅へと広がるこの暗闇は、リスボンのスラムと私たちの劇場の暗闇の空間を地続きにしているようだ。しかし、こちらから向こうへ簡単に行くことができるのかは分からない。互いの距離は暗闇がゆえに計り知ることはできないからだ。向こうまでの距離は絶望的にまで隔てられているかもしれないし、もしかしたら、すぐそこにこちらにも絶望が待ち構えているかもしれない。とはいえ、映画とは絶望するためだけに観るものではない。

老人の入院と退院。その病院は「行き先も未来もない」時空を隔てた牢獄の迷宮。 現在と過去が区別されずに、ほとんど死にながら生きている老人が、生きているようで死んでいる(もしくは、実存すらしていないのかもしれない)友人や親類や軍人と会う。そして、会話をして声をきく。

一度だけ甥と思われる人物と故郷の歌を唄うシーンがある。そこで2人は、歌詞のとある固有名詞が、友達の名前なのかカーボ・ヴェルテの丘の名前なのかで口論する。記録されずに口承により伝えられ、あやふやになりゆく故郷の記憶。そのうち誰も唄わなくなり、誰の口元からも消え去ってゆくのかもしれない

一聴、外側の人間がラテンのラウンジ、ムードミュージックとしてでも消費可能な強度を持つ明るいラテンのメロディーだが、その歌に込められた思いに近づくことは、部外者にはほとんど不可能だろう。ただ、この映画で描写される、「過去」は「現在」であり、その逆も然りであるというような、その矛盾を受け入れることが出来れば、こちらにも少しはその思いが響き伝わっているのかもしれない。時空の暗闇の隔たりを通り越えて。

映画冒頭でスライドされる19世紀の写真家ジェイコブ・リースが撮影したNYのスラム街の写真の数々は、映画半ばで次々に映されるカーボ・ヴェルデの人々のポートレイトと呼応している。その二者のフレームは、定点観測としては同じだが、コスタ監督のそれはリースのような写真の静止画ではない。構図と被写体のポーズは、まるで写真のようなのだが、コスタ監督はそれを動画(映画)として映し出しており、被写体は動いている。写真は簡単に過去の記録になり下がってしまうのに対して、動画として存在することは、記憶でも記録である以上に、このような光景が常にこれから進みゆく「現在」として、この映画の中だけでなく、どこにでも現前するということを示しているかのようだ。

最後に主人公のヴェントゥーラは、まるで絵画の様な夕日に照らされて退院する。これから夜が待っている。

具体的にはいうまでもないが、2016年のこの世界の、日本の情勢の中で、これからのために今こそ観るべき映画。

映画 『Y/OUR MUSIC』  タイの都市と地方の音楽から浮かび上がる世界 (Asian Meeting Festival 2016 2/7 )

トムヤムクン、ガパオ、カオマンガイ・・・、料理屋さんも多数あり、最近ではコンビニの惣菜になったり、スナック菓子のフレイバーにもなっているタイ料理は、現在日本で割と一般的になっていると思います。私自身も時々タイ料理屋さんにいったり、たまたま近くに売っているので昼にガパオ風のお弁当をよく食べています。しかし、タイについて食べ物以外に目をむけてみると、あまり、というか正直ほとんど何も知りません。日本から近く、物価も安い人気観光地ではありますが、それでもタイについてあまり知らない方は私に限らず結構な数いるのではないでしょうか。
そんな中で、とあるきっかけで、タイの音楽について描かれた映画を観て、全くの未知の世界だったタイ音楽の、そして、タイの文化の多様さを垣間みることができました。
私が今まで観てきた音楽ドキュメンタリー作品の中でも屈指の面白さです。
 
 
2/5~2/14の間に日本で開催されたAsian Meeting Festival 2016(http://asianmusic-network.com/about/)の企画の一環で上映された『Y/OUR MUSIC』は、タイの都市(首都バンコク)と地方(タイ東北部のイサーン地方)で音楽に関わる10組ほどの人々を取材したドキュメンタリー映画です。
 
○都市の音楽
バンコクでは、インディペンデントに活動しているレーベル、バンド、楽器職人、商店街でヴァイオリンを弾くおじいちゃんなどか出演し、それぞれがインタビューに答えたり、実際に演奏する映像が流れます。
 
例えば・・・。
ラジオから流れるクラシック音楽をきいて、サックスの音色に惹かれたおじさん。しかし首都バンコクでもサックスは中々手に入らないため、メガネ職人としてのスキルを活かして竹を使って独自にサックスの作成を開始することに一号機は音がまともに鳴らず、一時は完全に作成を断念してしまいます。しかし、数年放置し竹が乾くと、楽器が響くことに気が付いたことがきっかけで、ついに完成させ量産へ。本編のラストでおじさん本人がこの竹サックスを吹くのですが、(正直そんなに期待してなかったんですが)、その響きは、通常の金属のサックスよりあたたかみとふくよかさがあり、タイに行ったら買ってみたい!と思うくらいのものでした。
 
または、ファッション感覚でかっこいいからという理由で、全く楽器は弾けないのにバンドを組み、いきなり野外ステージに挑んだ若者の男女。バンド名はHappy Land。当然、スキルはないものの、音数少ないサイケ/パンクのような感じで、やたら舞台映えしており、結構良い感じでした。楽器演奏素人によるバンドといえば、The ShaggsやNO. NEW YORK 、または、金魚草(完全に脱線しますが、千葉の高校生が一時的に組んだこのバンドには、一種のミラクルが起こっています→ https://www.youtube.com/watch?v=y9tHXlHPXtM)  のようなバンドを連想しました。楽器が弾けなくてもやりたいように堂々と演奏するヘタウマの系譜の人たちです。
 
他にも、欧米のフォーク系のポップスが好きで、自分でもそういう音楽を作ってみたいとインディペンデントレーベルを運営している人など、紹介しきれませんが、様々な方が出演されています。
 
こういった都市の市井の人々だったりインディペンデントな活動をしている人々の音楽を通してみえてくるのは、20世紀において、あらゆる世界が西洋文化の影響を逃れられなかったように、やはりタイにおいても、西洋音楽が文化横断し、人々の生活に浸透している、ということです。さらに、タイでは音楽産業や音楽教育がそれほど発達していないゆえに、ノウハウがあまりない状態で西洋音楽を独自に解釈した音楽が多数うまれているということ。このようなインディペンデントな音楽はタイに限らず世界中のアンダーグラウンドにあるでしょうが、そういった音楽は、いくらインターネットが発達してもきっかけがない限り外国から見たら存在を認知することが難しいですし、このような記録はとても貴重です。
 
○地方の音楽
一方、地方の取材では、タイの伝統音楽や民謡(モーラムと呼ばれます)を演奏する人々が登場します。
 
例えば・・・。
エレクトリックピン奏者のおじさん(というか、おっさん)。ピンは、私のみた感じの印象だと、日本でいう三味線のような弦楽器です。
そのおじさんが、屋外で暑いのか上裸になってピンを弾きながら、若者に打楽器を指導するシーンがあります。演奏が盛り上がるうちに、ピンを弾くのをやめ、塗装のスプレー缶を振り回してリズムを刻んで一人で勝手に盛り上がり、かと思えば、演奏中なのに、そのスプレー缶でピンの楽器本体に塗装を始めたりする自由さには、笑ってしまいました。
 
ほかには、盲目の笙(ケーン)吹きだったり、農村のステージで民謡を歌って踊るおばあちゃんがでてきたりします。
彼/彼女を通して語られるのは、、地方の過疎化による伝統音楽を継承する若者の不足だったり、モーラム(地方の貧しい人々の民謡音楽)への都市からの差別についてです。このような地方の問題、伝統の継承の問題は、あらゆる世界の国々においても起こっていることですが、やはりタイにおいても同様のようです。
ただしこの件については悲観的になって終ったわけではありませんでした。映画のラストの方で、真昼間の田舎で上裸で演奏していたはずのエレクトリックピン奏者おじさんや、盲目の笙吹きサングラスおじさんが、何故かバンコクのライブハウス、またはクラブといえるようなスペースで、ドラム、ベースをバックにいれて、ビートを強調したモーラムの演奏を行い、若者がそれに合わせて踊っている映像が映し出されます。
これについては、上映後に監督の解説があって具体的に分かったのですが、ここ5年ほどで、伝統音楽への再評価がなされ、バンコクにおいて、モーラムとロックのエレクトロニクス系の音楽の融合の試みがなされるようになったとのことで、このラストシーンではその取り組みの一環が撮影されたようです。
 
○最後に
私はこの映画を観て、その国の文化の多様さとは、アンダーグラウンド(いいかえると、人々の生活の範囲のそれほど広くないコミュニティ。いわゆる「アングラ」というジャンルの事ではないことに注意)で活動する市井(一般)の人々の多様さによってあらわれるということを、強く思いました。それらは大手メディアがとりあげるメジャーな文化産業の表面をみるだけでは決して分からないことです。この映画を通して、タイの売れ線の音楽が分かるということはありませんが、映画に登場する市井の人々の音楽からは、タイにはもっとほかにも、ヒットチャートにのるようなポップスや歌謡やロックやアイドル音楽もあれば、インディーズやノイズの様なバンドも一杯あるのだろうし、または、様々な伝統音楽もあるのだろうと想像がふくらみました。いや、想像で終わることなく、タイの外に住む私たちが知らないだけで、それらは独自の形で確実に存在するのでしょう。
 
都市と地方の市井の人々の間を行き交いながらこの映画の中で響きゆく音楽は、タイの人々の生活と社会だけではなく、現代の世界の現状すらもほのかに浮かび立たせているようにきこえます。そこから垣間見ることのできる西洋文化と現地文化の相互関係は、グローバルに捉えれば日本を含めて世界中で同じように起こっている事象であり、ローカルに捉えれば、その自国文化と他国文化の融合/衝突/葛藤は、各国で独自に違っていることです。
 
私がこの映画をみて見逃してはならないと思ったのは、この映画の舞台のタイだけでなく、他のアジアの国々、そしてアジアに限らず世界中には、自分が知らない所で、多様な音楽と人々の生活があるということです。これは、いってみれば恥ずかしいほど当たり前すぎる事ですが、しかし、ある一国の日常に住み、せいぜい広くて欧(南)米の音楽をきくだけでは、中々意識しにくい事だと思います。
 
自分たち(OUR)のまわりの音楽の外には、別の音楽があり、それらをあなたたち(YOUR)の音楽と意識する事によって文化の交流が生まれるということ。
 
『Y/OUR MUSIC』。
 
ある一国(日本)に暮らす私たちが、その生活の中できいたり演奏したりする音楽は、世界の関係の網と過去・現在・未来の時空間において、どこからやってきたのか?、そして、これからどこへ向かおうとしているのか?ということを問い直すきっかけにもなるように、この映画を多くの人に観ていただけたらと思います。
 
 
補記1:
ここ一年で私がみた音楽ドキュメンタリーだと、ミャンマー音楽の現地録音の密着取材をした「BeautyofTraditionミャンマー民族音楽への旅」とキューバ本国とニューヨークで活動するキューバのジャズミュージシャンを密着取材したキューバップ『Cu-Bop』の2本があります。両者とも音楽文化の記録、保存作品として素晴らしいですが、本編内に起きる出来事の説明があまりに不親切で、映像作品制作の素人感はぬぐいきれないのに対して、この映画は、取材や構成など、作りがしっかりしており、本文のようにとても面白いので、規模の大小を問わず、上映の機会がもっとあれば良いと思います。
 
補記2:
上映後のトークで、大友良英さんも仰っていたように録音が素晴らしく、楽器の響きを余すところなく記録しているのに加え、インタビュー中にきこえる生活音、野外の風のせせらぎ、虫の鳴き声までもが気持ちが良かったです。
 
補記3:
この文章の大半は、上映後の帰宅途中にスマホにばーっと書いて、そのまま放置していたものです。久しぶりにたまたま読み直したら、ブログにアップする価値ありと判断し、2か月遅れとなっております。
 

 

151031 水道橋 Ftarri

杉本拓(ギター)、Johnny Chang [from Germany/New Zealand](ヴァイオリン、ヴィオラ)、池田若菜(フルート)、大蔵雅彦(リード)
 
前回紹介したAntoine Beugerの作品にヴィオラで参加しているJohnny Changがちょうど来日し、Wandelweiser楽派の音楽家と親交のある杉本拓とのコンサートがちょうどあるということで、水道橋Ftarriへ。
 
一部の演奏は杉本拓作曲作品(「Quartet」というタイトルだとか)。前回取り上げた『konzert minimal』と同様に、持続音を主体にできている。杉本拓以外の3人はアコースティック楽器。杉本拓はエレクトリックギターをe-bow(電気的に弦を振動させ持続音をならすための装置)を使用して演奏。e-bowから生じる持続音にはゆらぎやかすれは感じられない。
 
4人の前には楽譜が置かれた譜面立てがあり、それぞれ、別々のタイミングで(きっと楽譜にかかれているであろう)一定のピッチのロングトーンを持続させては、沈黙し、ピッチをかえてまたロングトーンを響かせる。
 
単純に思える演奏だが、少ない組み合わせの中で*1、各楽器から生じる音の関係はさまざまに、そしてゆるやかに移り変わってゆく。
 
その中で4人ともが音をならさない沈黙の時間は短くて、長くて5秒程度だったと思う(もっと長かったかもしれないけれども、体感ではこの程度のように感じた)。この沈黙の短さは何かしらの指示で制御されていたのかもしれない。一旦の短いリセットはあるが、音はほとんど常に響いていたかのような印象が残る。
 
そして、音量はほぼ一定であり、音のダイナミクスもほとんどない。そうなると、耳は自然と、4つのそれぞれの楽器と、変わりゆく音程の響きのたたたずまいにひかれる。その中で、楽器の倍音を感じ取ることもだんだんとできるようになるが、それも束の間の事であった。持続していた音はある瞬間にふと消えゆき、または、別の楽器の音がふとたちあらわれる。ある一つの状態の響きを捉えようとしてもすぐに逃げてゆく。
 
このため、ある音をフォーカスしてきこうとしようとしても集中力は続かず、しだいに、それぞれの音が溶けたかのようにきこえる感覚になる。
 
演奏は50分間、延々と行われたが、長時間だと感じることはなかった。永続的にゆるやかに移りゆく音の運動の中で、耳の焦点もゆっくりと変化してはうつろいゆき、それは、飽きがこない、といういいかたもできるが、それよりも、持続音は時間を感じる感覚を限りなくなくそうとするからなのかもしれない。
 
面白いのは、12音階を用いており、ときおり、各楽器の音程関係が長3度(ドに対してミ)や完全5度(ドに対してソ)などになることがあっても、それは和音(ハーモニー、コード)の協和には決してきこえようがないところ。一般の音楽における和声進行の力学は、規則的な時間順序の中での変化によって成立しているのが分かる。
 
そして、長時間の持続音の、不規則な時間順序での音程の変化と音の消失は、決してメロディにはなりえない。
 
また、時折、楽器の音が重なると鼓膜の奥に重みが少しのしかかったかのような低い響きを感じることが幾度もあった。それは、二つの音のピッチが近いときに発生する「うなり」であるように感じることもあり、それは、光の干渉縞(高校物理で習うヤングの実験を思い出そう)を鼓膜で感じている、かのような感覚。
 
さらに、うなりというよりかは低周波の音が実際に響いているようにきこえるときもあった。それは楽器から直接ならされていないはずの音。これも勘違いや幻聴でなければ、二つの楽器のそれぞれの音程の「差音」(二つの音の周波数の「差」)*2がきこえていたのだと思う。
 
そしてどこから発生しているか指さすことのできないこれらの低い響きは、片方の楽器の音が抜けた瞬間に消える。その瞬間、音が透きとおって響く。
 
ここで、差音を意識的に認知できるかどうかは重要ではないし、この差音の効果を作者が意図しているのかも分からない。しかし、この効果は、無意識の中で、ききての印象に対してなにか影響をあたえているかもしれない。
 
私は以上のように、この作品を成り立たせているシステムや音の物理現象を中心に捉えてこれを書いてみた。しかし、本エントリーを読み、Wandelweiser楽派に興味をもたれることがあれば、以上の事をいったんは忘れ、先入観なしにこの楽派の作品をきいてみてもらいたい。以上のことはもしかしたらききかたの参考にはなるのかもしれないが、他人のききかたを縛ることはあってはならないと考えている。それは、この文章に限ったことではない。まずは、自分なりに捉え、それから他人の捉え方と、照らし合わせてみること。同じ音をきいても、同じように鼓膜に響くとは限らず、同じように脳内で処理されるとは限らず、同じように感じられるとは当然限らない。
 
ところで、杉本拓のこの作品を7人編成に拡張したと思われる(思われる、というのは、これも特に確認を取った訳ではないため)『Septet』というCDが近日リリースされる。さらに、11/22に六本木Super Deluxで開催されるFtarri Fes(2日目)でもこの『Septet』が演奏されるそうだ。

*1:とはいえ、単純計算で楽器の組み合わせは15通り。それに、各楽器の音程の組合わせと、音の入る/消えるタイミングを考慮すれば、パターンは果てしなく多い

*2:周波数A Hzの音と周波数B Hzの音をかけあわせると、加音(A+B Hz)と差音(A-B Hz)が生じる。これは高校数学で習う、三角関数の積和の公式で理解できる。この原理はリング・モジュレーションといわれる技術で使用され、電気的に加音と差音を生じさせることができる。また、電気的な処理を行わない場合、人間の耳には加音はあまりきこえず差音の方がとらえやすいといわれている

Antoine Beuger 『Konzert Minimal』

 
この音楽は、12のアコースティック楽器の持続音と沈黙のみによって演奏されている。ただそれだけだ。しかし、そこには驚くほどに情報量が豊かな楽器の音色、そして、問題提起でみちている。
 
John Cageの、かのあまりにも有名な「4分33秒」は、楽曲中に楽器を全く演奏しないことで、私たちが普段音楽をきいている際に無視してしまっている環境のノイズを浮かび上がらせ、そして、それは音楽になりえるのだと提示した。しかし、コンセプトなどの事前情報を知らない状態で、4分33秒」を鑑賞した場合、能動的にそれらのノイズを「音楽」としてきこうとする者は極めて少ないだろうと思われる。きっと、いつ演奏がはじまるのかと疑問に思ううちに4分33秒が過ぎてしまうだけだろう。それに、もし、4分33秒」のコンセプトを知っている場合でも、そこできくことのできる音は、その演奏会場で偶然に発生するノイズの恣意性にしかすぎない。
 
極端なまでのミニマリズムを志向しているというWandelweiser(ヴァンデルヴァイザー)楽派のAntoine Beuger(アントワーヌ・ホイガー)によるこの作品は、起伏のない持続音と種々の楽器の響きの重なり合い、そして、沈黙によって演奏されている。ここで、本作品で用いられるこの沈黙は、「4分33秒」の演奏しない状態の役割と、全く異なっている。この作品での沈黙は、音が響く状態とのコントラストを生じさせ、楽器の響きを如実に浮かび上がらす。これによって、この音楽のきき手の意識は、否応にも楽器の多彩な響きのテクスチャー(肌触り)に向かうことだろう。そして、その中には、様々な管楽器の息の掠れ、弦楽器の摩擦の掠れ、そして、それらの重なり合いによるうなりが豊かに響いていることに気が付く。持続音とはいえ、それらは決して均質に響いてはいない。
 
これは、この作品で用いられる楽器が全てアコースティック楽器であることによってなしえられる。持続音を生じさせるための管楽器の呼吸の循環、弦楽器の弓の往復の循環はともに、人間の身体を用いる限り、不可避的にずれやゆらぎを生じさせる。
 
持続音は表面をなぞれば線の運動といえるが、その運動を駆動しているのは、このような呼吸と身体の循環運動、または回転運動だといえる。
 
例えば、サイン波の持続音を、完全な球体がフラットで摩擦のない平面を回転しながら直進する運動としてみよう。そうすると、本作品のアコースティック楽器の持続音は、道行く先を車輪で走る際に身体が感じる振動のようだといえるだろうか。どんな道にも少なからず凹凸があり、車輪との接触では摩擦が生じ、また、車輪を駆動する力(例えば、漕ぐ力やアクセルの力)も常に均一であることはない。管楽器はマウスピースと唇との接触の状態で、呼吸というエンジンの循環によって音が響き、弦楽器は弦と弓の摩擦のなかでの腕の往復運動によって音が響く。呼吸の反復も身体運動の反復も常にわずかにゆらいでいる。そして、そこから生じる響きは二度とおなじには起こらない。
 
音には重力があり、ほとんどの音楽はその重力に対して、あらがったり、従ううちに、時が進んでゆく。例えば、わたしたちの日常に溢れるポップミュージックは、西洋クラシックのドミナントモーション(カデンツァ)の、不安定から安定状態の反復運動で成り立っている。ジャズにおいても基本的には、この運動で成り立っており、特にビバップにおけるドミナントでの高度なフレーズの繰り出しは、体操選手が床体操で飛び跳ねて技を繰り出す姿に似ている。それは、アスリート的な音楽である。技を繰り出すには、適度な助走が必要で、空中での技の後に、きれいに着地することで評価が高くなる。それとは異なり、一回飛び跳ねた後に、長い間浮いたままの状態となる音楽も多々あるだろう。
 
しかし、この音楽の沈黙から持続音への往復は、脚が地面を離れることなく、這いながら進んでは止まったりする運動のようだ。
 
それは暗闇の中で、耳と触覚をたよりにゆるやかに進みゆく、ゆきさきのみえない旅。